Por gentileza del autor y de Maretti Editore, publicamos en exclusiva un ensayo incluido en el libro «Franco Simongini. L’atto poetico di documentare l’arte» (2019): una recopilación de escritos, imágenes y memorias dedicados al gran director de documentales de arte, que también fue poeta, crítico y escritor. Editado por Gabriele y Raffaele Simongini, el volumen se ha realizado con el apoyo de la Academia de Bellas Artes de Roma.
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«Una mirada pluralista, abierta, curiosa, no de crítico sino de poeta y compañero de viaje de los artistas, atenta también a buscar las raíces de una tradición italiana capaz de renovarse en el tiempo sin perder su identidad. Así, Franco Simongini, en su trayectoria como director, escritor, poeta y crítico de arte, unitario como un diamante de muchas caras, bien podría haber compartido, mutatis mutandis, la aspiración declarada por Giuseppe Ungaretti: «… era el canto de la lengua italiana lo que buscaba en su constancia a través de los siglos […]; era el latido de mi corazón lo que quería oír en armonía con el latido del corazón de mis mayores de una tierra desesperadamente amada» (1).
También para Simongini, tradición significaba hablar a través del tiempo, transmitir la vitalidad de ciertas experiencias pasadas, pero sacadas a la luz una vez más como nuevas y diferentes. No es casualidad que, aunque sus documentales más conocidos sean los dedicados a los mayores artistas italianos del siglo XX, en el programa «A tu per tu con l’opera d’arte», de los años setenta, se realice un enfoque de la excelencia artística italiana, en un sentido amplio, a lo largo de los siglos. En él, Cesare Brandi seleccionó y comentó algunas obras maestras de nuestro arte en un recorrido plurisecular, desde el Guerrero de Capestrano hasta los templos de Paestum, desde la Capilla Palatina hasta el Tondo Doni de Miguel Ángel, desde la Porta della Morte de Manzù hasta los sacos de Burri, sin olvidar la segunda serie del programa dedicada a las regiones italianas a través de tres obras maestras que representan a cada una de ellas y que también seleccionó Brandi. De forma más rapsódica, se llevó a cabo una empresa similar a caballo entre finales de los años ochenta y principios de los noventa con Federico Zeri, también en «A tu per tu con l’opera d’arte», con incursiones en ciudades artísticas como Amelia y Todi, con fascinantes lecturas de artistas como Rosso Fiorentino, Beccafumi, Guido Reni, Sassoferrato, De Nittis y otros.
Franco Simongini. L’atto poetico di documentare l’arte, 2019, Maretti editore En esencia, Simongini comprendió pronto que la capilaridad de nuestro patrimonio artístico en la ósmosis entre cultura y naturaleza, más allá de las banales divisiones entre arte mayor y menor, es la verdadera peculiaridad de nuestra historia, sin fracturas con lo que luego harán nuestros artistas en el siglo XX. En resumen, los vídeos dedicados a los protagonistas del arte italiano del siglo XX deben verse como el punto de llegada final de una feliz y plurisecular historia creativa que hunde sus raíces en un pasado concebido como parte integrante y viva del presente. En este sentido, se comprende mejor la absoluta indiferencia hacia las modas que caracteriza la actividad de Simongini, además de la capacidad, a menudo pagada con el aislamiento, de no dejarse atrapar por las jaulas ideológicas con sus prevaricaciones y sus peligrosos sectarismos. A menudo a contracorriente, Simongini rinde el justo homenaje, con pruebas fílmicas que ya han pasado a la historia, a Giorgio de Chirico, a principios de los años setenta, en contraposición a la fama de pintor reaccionario y de folclorista «viejo zorro» que le reservaba entonces su patria. Y los documentales de Simongini también produjeron una reacción en cadena que hizo que un pintor «mediático» como Mario Schifano redescubriera la pintura y la figura de De Chirico a través del filtro de la imagen televisiva.
La investigación poética de Simongini, en un sentido amplio y plasmada precisamente en las imágenes fílmicas, se hunde en el centro del magma que une al hombre y al artista, en el sentido más auténtico posible, como si el documental propusiera una confesión total a través del gesto creativo, las palabras, las expresiones del rostro y del cuerpo, el ambiente del estudio. A pesar del artificio inherente al rodaje fílmico, el corazón de estos documentales sigue siendo la autenticidad existencial y artística, en una ósmosis indisoluble. Por ejemplo, el profundo vínculo humano y artístico de Alberto Burri con Umbría y con Città di Castello en particular se puede apreciar claramente en las imágenes con las que se abre el documental «L’avventura della ricerca» (1986), en el que emerge la fuerza de un camino valiente y solitario, cuya lectura formal se confía a las incomparables palabras de Brandi. Las vistas y panorámicas dedicadas a Città di Castello y a las colinas y campos circundantes dan evidencia visual a una especie de genius loci que luego parece transformarse naturalmente, mutatis mutandis, en la sustancia material de las obras de Burri. Así, Simongini busca, siente y visualiza constantemente esta relación simbiótica entre el entorno nativo, la historia humana y el recorrido artístico, tanto en los documentales como en sus ensayos narrativos, poéticos y periodísticos.
El paisaje parece ser el humus que da vida a la investigación de los artistas en una profunda continuidad, también visual, que se formaliza en las obras, obviamente no en un sentido banalmente mimético. «En las pequeñas extensiones de terreno llano —escribió Simongini en un artículo dedicado a Burri— que se abren en abanico, en cuadrado, en triángulo, hasta las primeras crestas de las mesuradas colinas de Umbría, en el alto valle del Tíber, desde Umbertide hasta San Sepolcro, todo ese ondulado mar de plantas de hojas anchas parece subir a Città di Castello como una ola de varios matices. En Città di Castello […] se respira el olor del tabaco rubio y negro, hay secaderos grandes y vastos como estudios cinematográficos, y aspirar ese suave y profundo vapor del tabaco en secado que se extiende casi desde la tierra es dulce y tranquilo, sabe a descanso y a cómodas moradas habitadas por gente tranquila». (2).
Simongini, con su vocación de permanecer al margen, muy evidente también en sus documentales, en la novela «La torre dell’orologio» (Rizzoli Editore, 1979) ofrece de manera coloquial, sin ninguna presunción pedante, su cautivadora interpretación crítica, confiándola a un personaje fundamental del relato: «[…] Burri es umbro, hay en él, en su obra, esa sombra misteriosa de la sencillez franciscana, el arte pobre, los colores verdaderos de Umbría expresados de la manera más simple e inmediata, como si un monje del año 1000 en la cima de una montaña, solo, quisiera expresar su alma, sus sentimientos, y no tuviera colores, pinceles, lienzos, no tuviera práctica de la pintura, sino solo su hábito de saco y ramas de árbol. ¿Y qué hace entonces el buen frailecillo medieval? Toma su túnica, la rasga, la recompone y la vuelve a coser sobre un bastidor hecho de varillas de roble, marrón sobre marrón, variaciones de marrón con puntadas de cordel claro, tal vez cordel vegetal, hilos de paja; he aquí el alma del fraile al desnudo, esta es su oración, el saco, el humilde saco extendido en variaciones de color, una sencillez hecha de tela tosca, en un orden, en una invención, en una decoración extraordinaria de la propia túnica. Este es Burri, un monje de hoy que se expresa como un monje de hace mil años, ayer como hoy como mañana, el arte en estado salvaje, en la esencia, de su más pura humildad, la exaltación del silencio y de la soledad»..
En cambio, a otro personaje de la novela el autor le confía, con su habitual pluralismo, otra interpretación opuesta a la primera, dejando al lector libertad de elección: «Burri no es la alegría, la sencillez, la humildad franciscana, Burri es angustia, terror, pesadilla del fin del mundo, enfermedad que nos aplasta y nos asfixia, neurosis colectiva, anuncia un mundo destinado a la locura, a la desintegración, al suicidio, a la nada, este es su valor, este es su gran mensaje…» (3).
La carga innovadora y «popular», en el mejor sentido del término, de los documentales de Simongini ha sido comprendida mejor y antes que por la crítica por algunos artistas profundamente interesados en la relación entre el arte y los medios de comunicación: basta pensar, como se ha mencionado, en Mario Schifano, a quien, en el ámbito de los célebres «Paesaggi Tv», le encantaba fotografiar como base para algunas de sus obras las imágenes de los documentales de Simongini dedicados a de Chirico; o, más recientemente, en un artista como Francesco Vezzoli, que ha prestado una atención específica a los documentales de Simongini, en particular «Come nasce un’opera d’arte – Giorgio de Chirico, Il sole sul cavalletto» (1975), «Come nasce un’opera d’arte – Renato Guttuso Natura morta» (1975) y «Alberto Burri. L’avventura della ricerca» (1986), en el marco de la exposición «TV70: Francesco Vezzoli guarda la Rai», promovida y organizada en Milán por la Fondazione Prada del 9 de mayo al 24 de septiembre de 2017. En particular, el proyecto de Vezzoli ha puesto de relieve de manera aguda un hecho importante: en estas transmisiones, los artistas se han enfrentado al potencial del medio televisivo, que los ha hecho visibles al gran público por primera vez en Italia, transformando el proceso creativo en el origen de sus obras en una narración «popular» dirigida al heterogéneo conjunto de los espectadores. Y las palabras que el propio Vezzoli dedica en el libro, que acompaña a la exposición sobre la RAI de los años 70, son también muy válidas para la obra documental de Simongini: «Desde una mirada contemporánea, la producción televisiva italiana de los años 70 revela claramente su carácter anárquico y revolucionario. Como si la política italiana, que evidentemente había subestimado el poder del instrumento televisivo, le hubiera dejado una gran libertad de expresión. […] La televisión de los años 70 producía ritos y, en consecuencia, mitos absolutos y duraderos que aún hoy, al volver a presentarse en esta exposición, pueden inspirar elecciones no convencionales». (4).
La apertura y el pluralismo de puntos de vista de Simongini, que no admitía exclusiones preconcebidas basadas en rígidos esquemas ideológicos o en corrientes artísticas, fueron ampliamente acogidos por Vezzoli en la exposición de la Fondazione Prada, especialmente en relación con Burri y Guttuso: a los ojos de la crítica oficial y del sistema del arte, escribió Vezzoli, «Burri representa los niveles más altos de investigación intelectual, y Guttuso está atrapado en una especie de vocabulario polvoriento. Pero mi objetivo, a lo largo de toda la exposición, es buscar una conciliación. Sigo viviendo en un país que reacciona con vehemencia a la polarización» (5). Con motivo de la exposición, también Marco Senaldi, en su ensayo en el catálogo, ha puesto bien de relieve la «revolución» de los documentales de Simongini: «En el caso, por ejemplo, de “Come nasce un’opera d’arte” (1975-76), efectivamente ocurría algo inédito: las entrevistas realizadas por Franco Simongini a Giorgio de Chirico, a Renato Guttuso y a Agenore Fabbri, llevadas a cabo en el propio estudio del artista, captándolo en el momento de su trabajo, dejaban fluir sus pensamientos en directo, junto al delineamiento de la obra que, mientras tanto, se materializa ante nuestros ojos sobre el lienzo. La obra de arte, observada y filmada en su proceso de creación, ya no se presentaba como un objeto para contemplar, sino como un acontecimiento para seguir, indisolublemente ligado a la dinámica temporal y a la psicología de su autor. Por primera vez, la obra se examinaba y se presentaba como un acontecimiento en evolución, en lugar de como el resultado de una maestría artística, invirtiendo así la forma de contemplarla: no desde el final, como punto de llegada, sino desde el principio, como la actualización de una entre infinitas posibilidades» (6)».
Gabriele Simongini
- Ungaretti, Tre riflessioni, «Il Tevere», 11-12 de abril de 1929
- Simongini, «Nell’ “hangar” di Burri», «Il Tempo», 8 de noviembre de 1979
- Simongini, «La torre dell’orologio», Rizzoli Editore, Milán, 1979, pp. 55-56
- Vezzoli, «Televisioni, rituali e miti», en AA. VV., «TV 70: Francesco Vezzoli guarda la Rai», catálogo de la exposición, Fondazione Prada, Milán, 9 de mayo-24 de septiembre de 2017, p. 457
- Vezzoli y K. Biesenbach, «Lo spazio della riconciliazione», en AA. VV., «TV 70: Francesco Vezzoli guarda la Rai», cit., p. 474
- Senaldi, «Televisione & Arte», en AA. VV., «TV 70: Francesco Vezzoli guarda la Rai», cit., p. 548.